Texte von Joachim Uhlitzsch, Direktor der Gemäldegalerie Neue Meister von 1963 - 1984. (ENDE der chronologischen Abfolge, Nr. 44 - 19)

Standardkatalog 5. Auflage 1977
Katalog Conrad Felixmüller, 1975/76
Katalog Caspar David Friedrich, 1974
Katalog William Turner, 1972
Katalog Edvard Munch 1984





Seit ihrem 1965 vollzogenen Einzug in das Albertinum auf der Brühlschen Terrasse hat die Dresdener Gemäldegalerie Neue Meister (oft in fruchtbarer Zusammenarbeit mit anderen führenden Kunstmuseen) anerkannte und wir dürfen sagen als Meister der Kunst ausgewiesene Maler und Grafiker in umfassenden Kollektionen weitesten Kreisen der Öffentlichkeit vorgestellt. Zu den in Dresden wirkenden Wilhelm Lachnit (1899-1961), Theodor Rosenhauer (geb.1901,)und Rudolf Bergander (1909-1970), denen wir auch Conrad Felixmüller (geb. 1897) zuzählen dürfen, der den wohl wichtigsten Abschnitt seines Künstlerlebens in der Elbmetropole verbrachte, kamen der Berliner Bert Heller (1912-1970) und der Leipziger Bernhard Heisig (geb.1925). Daß in die Reihe der großen Personalausstellungen auch Klassiker wie William Turner (1775-1851) und Caspar David Friedrich (1774-1840) einbezogen wurden, liegt in der Absicht der Veranstalter. Der Ausstellungszyklus war durch die Aufnahme der Werke kunsthistorisch hochbedeutsamer Meister nicht nur zu bereichern und zu erweitern, sondern die von der materialistischen Ästhetik längst bewiesene Vielfalt und Kontinuität des Realismus sollten deutlicher werden.

Viel Zukunftträchtiges war im Werk Turners und in der Malerei Friedrichs zu finden, wie umgekehrt die Zeichnungen und Gemälde der Künstler unserer Epoche manche lebendigen Bezüge zur Kunst früherer Zeiten erkennen ließen. Wenn auch die Ausstellungen einerseits sinnvolle Darlegung und Ehrung des bisherigen oder abgeschlossenen Lelbenswerkes namhafter Künstler sein wollten, waren sie in anderer Beziehung gleichsam Beiträge zum großen Thema des zwar nicht immer gleich breit und stürmisch dahinströmenden, doch nie unterbrochenen Flusses realistischer Kunst, Beiträge zur Parteilichkeit für den gesellschaftlichen Fortschritt und der darauf beruhenden Volksverbundenheit eben dieser Kunst.

J.U. in Ausstellungskatalog Werner Tübke, 1976

W.S. Rückblickend sei hier auch auf die Ausstellung Edvard Munch verwiesen, die 1984 in Zusammenarbeit mit der Nationalgalerie Oslo und dem Edvard-Munch-Museum Oslo veranstaltet wurde. (Die Anordnung der abgebildeten Kataloge folgt mehr oder weniger dem Zufallsprinzip)

44 - Corneliu Baba, Frauenbildnis, 1976

Corneliu Baba, geb. 1906 in Craiova, Rumänien -
Frauenbildnis, 1976, Leinwand, 61 cm X 57 cm, Geschenk des Künstlers 1981

(Abb. Katalog Corneliu Baba, 1981, Umschlag: Mitbürger,1974, Öl, 90 X 88 cm, kein Galeriebesitz - Aktstudie Katalog Gemäldegalerie Neue Meister 1977, Abb.107)

Baba unternahm es, die nationale Tradition in der rumänischen Malerei weiterzuführen. Vor ihm hatten die Künstler Rumäniens, die in Frankreich studierten, geradezu hastig die impressionistische Freilichtmalerei übernommen. Reine Impressionisten wurden sie jedoch nur bedingt. Ihre Landschaften, auch wenn Staffagefiguren auftreten, wirken häufig wie Impressionen, doch ihre Menschenbilder sind das kaum, sobald über den Charakter einer Studie hinausgegangen wird. So bildete sich ein Menschenbild heraus, das mit weichen Konturen vollplastisch durchmodelliert und gleichsam wie von einem hauchzarten Schleier geschützt dem Betrachter gegenüber gestellt ist. Baba entfernt den Schleier, doch der weiche Kontur ist seinen Bildern in der Regel eigen.

Die künstlerische Wirklichkeit Babas ist ausgezeichnet durch einen Humanismus, der sich manifestiert in der Achtung vor dem Menschen und vor des Menschen Vermögen, tief zu empfinden und zu denken. Der Optimismus Babas gibt seinen Menschenbildern durchweg den Ausdruck innerer Größe, Babas Menschen sind zu bedeutenden Taten fähig, auch wenn sie in den Bildern kaum etwas Bedeutendes tun. Sie sind kunstschön, sie wirken allein durch ihre Existenz. Babas Melancholie äußert sich in seinen Menschenbildern oft durch den Ausdruck von Schwermut, nicht als Trübsinn, Herzweh oder Weltschmerz, sondern als Tiefsinn und aufs höchste gesteigerter Ernst.

In dem in Bukarest 1971 erschienenen Buch "Die rumänische Malerei in Bildern" wird Baba bezeichnet als "subtiler Kenner der menschlichen Seele, deren Tiefen er durch leidenschaftliche Befragung des Antlitzes erforscht" und gewertet als "einer der bedeutendsten Porträtisten der rumänischen Malerei". Die Würdigung als Porträtist verdiente meines Erachtens erweitert zu werden zu "einer der bedeutendsten Gestalter des Menschenbildes".

In: Katalog der Gemäldegalerie Neue Meister, 1981
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

43 - Andrés Salgó, Herunter mit den falschen Masken, 1971

Andrés Salgó, geb. 1909 Mezöhn, Ungarn -
Herunter mit den falschen Masken, 1971, Leinwand, 200 X 200 cm, Geschenk des Künstlers 1975

(Abb. Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 1977, 5. Auflage, Nr.110)

In dem Essay "Meerfahrt mit Don Quijote", das Thomas Mann 1934 schrieb, steht der Satz: "Don Quijote ist zwar närrisch, doch nicht im mindesten unklug, was freilich der Dichter selbst im voraus nicht so recht gewußt hat. Seine Achtung vor dem Geschöpf seiner eigenen komischen Erfindung ist während der Erzählung ständig im Wachsen." Es ist durchaus glaubhaft, daß Miguel de Cervantes erst während der Arbeit an dem großen Roman der Titelgestalt immer monumentalere Dimensionen zu verleihen gezwungen war, denn der gute Narr Don Quijote wurde immer mehr zu einer historischen Persönlichkeit. Ähnlich ging es Andrés Salgó, als er einen Zyklus über den reinen Ritter von der traurigen Gestalt zu malen begann. Don Quijote, eine der berühmtesten Figuren der Weltliteratur, wird von dem Maler in mehr als fünfunzwanzig Gemälde in die mexikanische Nationalkulur übernommen. Auch in den Bildern Salgós wird der Ritter, ähnlich wie in dem Roman des Cervantes, verhöhnt und geprügelt, doch immer erscheint er als Kämpfer ohne Furcht und Tadel gegen Ausbeutung und Krieg, gegen Falschheit und kleinbürgerliches Wohlstandsdenken. Salgó will seine Quijote-Serie als "Sinnbilder des Strebens aller aufrechten Menschen für eine bessere Welt" verstanden wissen. Das Gemälde "Herunter mit den falschen Masken", in dem der Held Symbole der Falschheit, des Betruges und der Lüge, die im Übermaß auf ihn eindringen, zu vernichten unternimmt, ist bezeichnend für diese Serie.

Andrés Salgó, 1909 in der ungarischen Stadt Mezöhn geboren, studierte in Paris Malerei und Zeichenkunst. Bei Ausbruch des zweiten Weltkrieges emigrierte er nach Mexiko; 1944 nahm er die mexikanische Staatsbürgerschaft an. Er schuf viele bedeutende Wand- und Tafelbilder, die heute einen festen Platz in der Geschichte der realistischen Kunst Mexikos haben.

In: FF Dabei, 8.4.1978, Zur Sendereihe Galeriekonzerte
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

42 - Dieter Weidenbach, Unterwegs, 1976

Diter Weidenbach, geb.1945 in Stendal
Unterwegs, 1976, Hartfaserplatte, 119,5 X 99 cm, erworben 1978

In seinem Gemälde "Unterwegs" erzählt er, wie er vom Dorf zur Stadt unterwegs ist. Den Blick wirft er auf das Dorf zurück, in dem ein groteskes Hochzeitsfest mit Jahrmarktsrummel stattfindet. Dieter Weidenbach studierte an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst. Unter den dort wirkenden Künstlerpersönlichkeiten nennt er Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer, die ihn besonders anregten. Nun sind Tübke und vor allem Mattheuer selbst Malerpoeten, und ihre Kunst ist durchaus geeignet, jungen Künstlern Anregungen zu geben. Das schwere Licht, das über der skurrilen und hintergründigen Landschaft liegt, läßt darüber hinaus noch Anklänge an niederländische Meister wie Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel vermuten. Die Gestalt des eilenden Malers entspricht auch unmittelbar der des "Verlorenen Sohnes" von Hieronymus Bosch. Einflüsse des klassischen Erbes und bedeutender Künstler unserer Zeit werden von Weidenbach zu einem ganz eigentümlichen selbständigen Stil verarbeitet.

In der Kunstgeschichte gibt es den Beriff des Malerpoeten, der nicht ganz zulässigerweise lediglich auf Künstler wie Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge, Moritz von Schwind, Hans Thoma und andere angewandt wird. Nicht nur die Meister der Romantik können diese, eine typische Seite ihres Schaffens charakterisierende Bezeichnung in Anspruch nehmen. Dichtende Maler, deren Lebenswerk vom Drang nach Lebensfülle und -weite von dem Wunsch nach Überwindung gesellschaftlicher und manchmal alltäglicher Begrenztheit initiiert wird und die diesen Drang und Wunsch mit Bildern oder Bildzyklen, in denen ganze Geschichten erzählt werden, gestalten, gab es zu allen Zeiten. Ein solcher Malerpoet unserer Epoche ist der 1945 geborene Dieter Weidenbach.

In: Katalog Inter Art Galerie Reich, Köln 1984
Abb. in: Galerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

41 - Bernhard Heisig, Die erste Bürgerpflicht, 1976

Bernhard Heisig, geb. 1925 in Breslau
Die erste Bürgerpflicht, 1976 (Preußischer Soldatentanz 2.Fassung, 1978/79,Hartfaserplatte, 151 cm X 121 cm, erworben 1979)

(Abb. Bildnis des Malers Paul Michaelis, Katalog Gemäldegalerie Neue eister 1977, Abb.100)

Das furios gemalte Bild von Bernhard Heisig wirkt wie eine Explosion. Hier flammen Rot und Gelb, Blau und Grün auf. Es gibt keine Ruhe, alles ist in Bewegung, und zwar in einer Bewegung aus der Tiefe des Bildes nach vorn stoßend. Wie durch einen geborstenen Damm Wassermassen hervorbrechen, so brechen von oben in das Bild Soldaten der konterrevolutionären preußischen Truppen. Wir erkennen kein einziges Gesicht dieser Soldaten. Was wir sehen sind Helme, die die Gesichter verbergen, sind Uniformen und Gewehre mit Bajonetten.

Es ist ein großartiger Gedanke des Künstlers, die Soldaten gleichsam gesichtslos auftreten zu lassen, wie sie da in das Bild geschleudert werden, wie sie blind im Kampf gegen die Revolution selbst verbluten. Links lesen wir "Wrangel, Berlin 1848". Das ist der Name des Generals, der im Namen und Auftrag der Reaktion die Soldaten gegen das Volk kommandierte und im Bild Heisigs die Soldaten gegen die Revolution in ihren eigenen Tod schleudert.

In der unteren Bildhälfte sehen wir die Revolutionäre, in deren Mitte sich der Künstler selbst porträtierte, den rechten Arm erhoben und offenen Mundes etwas rufend. Mir fielen vor dem Gemälde die Verse Georg Herweghs aus dem Jahre 1841 ein:
"Reißt die Kreuze aus der Erden!
Alle sollen Schwerter werden
Gen Tyrannen und Philister!".

Das Bild Bernhard Heisigs ist meines Erachtens eine der bisher bedeutendsten künstlerischen Darstellungen der deutschen bürgerlichen Revolution 1948.

Aus: Die erste Bürgerpflicht, 1976, Dresdener Kunstblätter 1977/VI
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

40 - Hans Jüchser, Bildnis Helga mit schwarzem Tuch, 1964

Hans Jüchser, geb.1894 in Chemnitz, gest.1977 in Dresden
Bildnis Helga mit schwarzem Tuch, 1964, 60 cm X 80 cm, erworben 1964

Am gestrigen 14. Juli vollendete Hans Jüchser sein 80. Lebensjahr. -
Seit 1928 arbeitete er als freischaffender Künstler in Dresden. Die Bilder dieser Jahre waren in ihren Inhalten unfroh, waren überwiegend mit schweren erdigen Farben gemalt und, wie er es selbst nannte, "von einem Gefühl der Depression und Hoffnungslosigkeit beherrscht". - Diese Arbeiten gehören in die unmittelbare Nähe proletarisch-revolutionärer Kunst.

Während der Herrschaft des Faschismus gehörte Jüchser zu den Verfemten. "Die Jahre nach 1933 waren für mich Jahre der Düsternis, des Stillstandes, ja - des Rückganges." - Noch einmal mußte Jüchser Soldat werden. Er war 51 Jahre alt, als er aus der Kriegsgefangenschaft wieder in die Heimat kam. Es begann eine neue Schaffensperiode. "Anfänglich gedämpfte, zum Lyrischen neigende Tönungen hatte ich nun zugunsten einer klareren Farbigkeit überwunden. Mit zunehmendem Aler drängte es mich, mehr und mehr farbige, lebensbejahende und optimistische Bilder zu malen. Neben vielen Stilleben, die immer wieder Gelegenheit gaben, mich mit den bescheidenen Dingen, die uns umgeben, auseinanderzusetzen, ist es vor allem der junge Mensch, der mich fesselt. Mich interessiert seine psychologische Erfassung, seine farbige Erscheinung, seine Menschlichkeit im weitesten Sinne. Am wichtigsten ist mir dabei immer wieder die geistige Haltung die dahintersteht; die Freude am farbigen Abglanz der Dinge."

Nun ist "die Freude am farbigen Abglanz aller Dinge" etwas, was für jeden Maler zu den Voraussetzungen seines Schaffens gehört. Und Hans Jüchser ist in erster Linie Maler, wenn auch seine Zeichnungen und Grafiken im Rahmen seines Gesamtwerkes einen beachtenswerten Rang einnehmen. Wir dürfen des Künstlers Bekenntnis in einem Wort verändern und kommen der Eigenart seiner Kunst, in der zugleich auch ihre Berenzung liegt, näher. Es ist "die Freude am farbigen Abglanz stiller Dinge", die Jüchser immer wieder zu seinen in ihrer Verhaltenheit kostbaren Schöpfungen anregt. Selbst dann, wenn er, wie bei einigen Arbeiten der letzten Jahre, mit kräftigen, zuweilen leuchtenden Farben gestaltet, ist seine Kunst verhalten. Obwohl in jeder Beziehung selbständig, ist sie der abgeklärten Natur- und Menschenauffassung Paul Wilhelms und Theodor Rosenhauers verwandt. Die Werke dieser Maler sind gleichsam Kammermusik. Sie verlangen, daß der Betrachter sich ihnen ernst und ausgiebig widmet, denn erst dann erschließen sie ihre tiefempfundene Schönheit und Schaffen Genuß am "farbigen Abglanz stiller Dinge".

In: Sächsische Zeitung, 15.7.1974
Abb.in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

38 - 39, Otto Niemeyer-Holstein, Selbst,1963,Vereiste Ostsee ,1969

Otto Niemeyer-Holstein, geb. 1896 in Kiel, gestorben 1994 in Lüttenort
Selbstbildnis,1963, Leinwand, 73 X 60 cm, erworben 1964
Vereiste Ostsee, 1969, Leinwand auf Hartfaser, 62 cm X 83 cm, erworben 1973

(Abb. Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 5. Auflage 1977, Nr. 99 Vereiste Ostsee, 1969 )

"Ich arbeite täglich, arbeiten, nichts als arbeiten, nur dadurch erreicht man in der Kunst etwas. Nur nicht auf die Begabung verlassen. Begabungen gibt`s wie Sand am Meer. Arbeit ist alles". Der als Sohn des Völkerrechtlers Prof.Dr.Theodor Niemeyer in Kiel geborene Künstler fand den Weg zur Kunst, als er nach einer Verwundung im ersten Weltkrieg gleichsam nebenbei zu zeichnen und zu malen anfing. Das geschah 1917 in der Schweiz.- Um sich auch äußerlich von allem Südlichen abzugrenzen, fügte er seinem Namen die Bezeichnung Holstein hinzu.

Er liebt es überhaupt, sich mit seiner Kunst abzugrenzen. Von seinem Lehrer, dem Rumänen Arthur Segal, oder gar dem dramatischen Realisten Willy Jaeckel, mit dem er ein paar Jahre in Berlin das Atelier teilte, trennt ihn so ziemlich alles. Otto Niemeyer-Holsteins in vielen Jahrzehnten herangereifte Natur- und Menschengestaltung vermeidet alles Laute oder gar Aufdringliche. Selbst Gemälde, in denen er heranrollende Wogen der stürmischen See zum Sujet wählt, sind vergleichsweise still und verhalten, und die scheinbar drohende Natur ist ohne Gefahr für alles was Stürme erschüttern und Wellen zerstören können. Seine Kunst ist sublimstes Konstatieren der Schönheiten der Welt und ein Ausdruck liebevollen Sichhingebens an die schöne Erscheinung.

Der französische Dichter Francois Mauriac schrieb einmal:"Die Schönheit der Welt ist ihre Rechtfertigung." Dieses in seiner Bedenklichkeit frappierende Wort ist nicht ohne Weisheit. Es läßt sich gut als Motto der Kunst Niemeyer-Holsteins voranstellen. Er, der in seinen Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden immer den Schönheiten der Welt auf der Spur ist, feiert mit der Kunst unsere Welt und unser Leben. Dem auf Usedom an der Ostsee lebenden vitalen und junggebliebenen Otto Niemeyer-Holstein gelingt das mit seinen Landschaften, Stilleben und Bildnissen auf glanzvollste Weise.

In: Otto Niemeyer-Holstein zum 80. Geburtstag, Neues Deutschland 12.5.1976
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

37 - Wilhelm Schmied, Mansfelder Land, 1962

Wilhelm Schmied, geb. 1910 in Dresden -
Mansfelder Land, 1962, Hartfaserplatte, 83,5 cm X 178 cm, Dauerleihgabe

Nie haben die Meister der Landschaftsmalerie lediglich ein Konterfei der Natur gegeben. Friedrich Hegel (1770-1831) sagte über den Sinn der Landschaftskunst: "es malt in der Landschaft die Natur die vollständigste Zeichnung und Färbung jedes Blattes, Gezweigs, Grases usw. aus, die Landschaftsmalerei aber darf ihr in dieser Ausführlichkeit nicht nachfolgen wollen, sondern nur der Stimmung gemäß, welche das Ganze ausdrückt, doch die Einzelheiten nicht für sich naturgetreu in allen Fäserchen, Auszackungen usw. porträtieren".

Unter einem solchen Gesichtspunkt kommt dem Gemälde "Halden bei Eisleben" des Hallenser Malers Wilhelm Schmied - er erhielt dafür 1963 den Kunstpreis des FDGB -hohe aktuelle Bedeutung zu.Weit führt die Ebene eines verschneiten Feldes an entlaubten dunklen Bäumen vorbei bis an den Rand eines Dörchens, hinter dem, die lastenden Horizontalen des Vorder- und Mittelgrundes belebend, eine winterliche Hügellandschaft und alles überragend der mächtige Kegel einer Schutthalde den Naturausschnitt beschließen. Ein bleigrauer Winterhimmel hängt über dem Ganzen. Nur wenig kleine Gestalten, und auch sie an den Rand geschoben, um unseren Blick nicht zu behindern, bewegen sich über das Feld des Vordergrundes.

Es ist also durchaus nicht allein entscheidend, daß sich in Schmieds Bild eine Halde und die Bauten eines Bergbaubetriebes befinden, sondern daß er diese für die Eislebener Umgebung bezeichnenden Erscheinungen als etwas künstlerisch Bedeutungsvolles und Schönes, ja sogar Poetisches empfindet und wiedergibt. Er bindet sie in die Harmonie seiner kühlen Farben ein, in denen mannigfache Grau- und Blau- und Grüntöne von kräftigem Violett und Rot belebt werden.
Gerade diese Farbharmonie, die Natur und Menschenwerk gleichermaßen umschließt und sie nicht als Gegensätzliches, sondern einander Bedingendes und zueinander Gehörendes wiedergibt, schafft eine neue Lyrik in der Gestaltung dieser Welt. Die klare, gleichsam schleierlose Darstellung der herben Schönheit des Eislebener Landes lehrt, die Heimat mit "den Augen des Besitzers" zu sehen. Wilhelm Schmied schildert wahrheitsgetreu eine charakteristische Ansicht des Mansfelder Reviers. Was das Bild aber erst zum Kunstwerk macht, ist die empfindsame Gestaltung dieser Ansicht, die, vom Geist unserer Zeit getragen, in ihrer Schönheit das Dasein bejaht und das Lebensgefühl stärkt und erhöht.


Aus: Bildende Kunst auf dem Bitterfelder Weg, Verlag Tribüne 1966

36 - Rudolf Bergander, Das Hausfriedenskomitee, 1952

Rudolf Bergander, geb. 1909 in Meißen, gest. 1970 in Dresden
Das Hausfriedenskomitee, 1951, Leinwand, 130 cm 170 cm, erworben 1960
Bei flüchtiger Betrachtung scheint in dem Gemälde alles ganz einfach zu sein. In einem schmucklosen Zimmer sind um den mit einer roten Decke bedeckten Tisch fünf Menschen versammelt. Einer von ihnen spricht, die anderen hören zu und reagieren auf das Gesagte. Genauer: Der junge Mann im Vordergrund hat gerade etwas gesagt und der mit einer Geste die Rede unterstützende Arm ist noch in der agierenden Haltung verblieben. Die Hand ragt steil aufwärts in den Bildraum. In dem Bild herrscht Stille, aber es ist die Stille, die nur Sekunden währt, die eine Auseinandersetzung unterbricht, nicht wie eine kurze erholsame Pause, sondern als Möglichkeit, Kraft und Spannung für den Fortgang der Debatte zu sammeln. Das Geheimnis der Wirkung des Gemäldes liegt im Erfassen und Gestalten eines solchen Momentes.

Der Agitator - (W.S.: Er befindet sich in einer Gesprächsrunde im Gegensatz zum Straßenagitator der zwanziger Jahre wie ihn Conrad Felixmüller und Curt Querner gestalteten.- / Dieses Gemälde wurde vor längerer Zeit an eine Ausstellung in den USA ausgeliehen. Der umfangreiche Leihverkehr der Gemäldegalerie Neue Meister und ihr reges Ausstellungswesen sind in den Jahrbüchern der Staatlichen Kunstsammlungen dokumentiert.) - hat sich im Eifer der Rede nach rechts zu dem jungen Mädchen, dem ganz offenbar in erster Linie sein Wort gilt, gewandt.Es sieht es an. Die leicht vorgeschobenen Lippen sind geschlossen. Das Haar ist ihm in die Stirn gefallen. Jeder Zug des schönen Gesichts und die Spannung des Körpers spiegeln Erregung. So schweigt Antwort heischend einer, der von der Sache, die er gerade vortrug, ganz und gar überzeugt ist. Die Erregung des Mannes ist weit entfernt von jeder fahrigen Aufgeregtheit. Das Mädchen ist zurückgewichen. Es sieht nicht nur von dem Buch auf, das vor ihm liegt, sondern der ganze Oberkörper ist steil aufgerichtet und dem Redner voll zugewandt. Es ist, als ringen in ihm noch eigensinnige Abwehr mit der Bereitschaft, sich Argumenten zu ergeben. Dieser Widerspruch bedingt die Komposition der Figur. Der tatenlos herabhängende linke Arm mit der unentschieden wirkenden geöffneten Hand kontrastiert zu dem gespannten Aufragen des Körpers. Der Kopf ist leicht emporgeworfen.Das leuchtende rote Haar über dem bleichen Gesicht und das strahlende Grün der Bluse bilden zusammen den stärksten Farbakkord des Bildes und sind in ihrem Zusammenklang so aktiv, daß sie die aufgewühlte geistige Verfassung dieses vor tiefen Wandlungen stehenden Menschen verstärken.

Hier ist noch keine Entscheidung gefallen. Aber der Künstler hat dem Mädchen eine ältere Frau gegenübergesetzt, deren besorgtes und verhärmtes Gesicht, Spiegel leiderfüllten Lebens, zum bildhaften Beweis des von dem Redner Vorgetragenen wird. Die Gleichartigkeit der Körperhaltung dieser Frau mit der des Agitators und die Verwandtschaft der farblichen Gestaltung beider Figuren sind Ausdruck der inneren Übereinstimmung zweier Generationen im zielbewußten Ringen um jeden Menschen.

Aus: Katalog "Vom Werden des neuen Menschen" Dresden, 1971
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

34 - 35 ,Bert Heller, Bildnis Helene Weigel, 1951, Adieu Elfenbeinturm, 1960

Bert Heller, geb. 1912 in Aachen, gest. 1970 in Berlin
Bildnis Helene Weigel, 1951, Pappe, 74 cm X 56 cm, erworben 1951
Adieu Elfenbeinturm, 1960, Hartfaser, 125 cm X 2oo cm, erworben 1966

(Abbildungen Katalog Bert Heller, 1972, - mit erstem vorläufigen Werkverzeichnis mit wiss. Apparat von W.S. - 1.Umschlag:Vorentwurf zum Mosaik am Restaurant Moskau in Berlin, kein Galeriebesitz, - 2. Adieu Elfenbeinturm Abb. 39)

Bert Heller malte die Schauspielerin Helene Weigel im Jahre 1951. Er berichtete später über die Entstehung des Bildes: " Vor einigen Jahren malte ich Helene Weigel. Lieb wie sie ist, hielt sie still. Nach einigen Sitzungen entstand ein, wie sagt man, wohlgelungenes Konterfei. Zu Hause wurde mir nach einigem Abstand übel vor dem Bild. Die Komposition stimmte, es war ähnlich und plastisch, sogar farbig. Aber die Farbigkeit sprang aus der Fläche heraus, paßte ganz und gar nicht zueinander. Vor dem Modell schien alles richtig, aber trotz guter Details war es kein Bild geworden. In meinem Unglück nahm ich ein Spachtelmesser und schabte all das ungeordnete Detail weg. Malte dann mit großen Pinseln, bis ich glaubte, eine Bildeinheit erreicht zu haben. Dann zeigt ich es ihr. Sagte die Weigel ganz traurig: `was hast` mir denn da für eine Sauce übers G`sicht geschmiert?`Dann hat mir die große Schauspielerin von ihrer Arbeit erzählt, wie dort das Detail erst den großen Bogen formt, wie wichtig die kleinen Dinge sind, daß auch das Große gefüllt sein muß, soll es nicht leer sein.
Das Bild ist jetzt in der Dresdner Gemäldegalerie Neue Meister. Es ist nicht schlecht. - Ich bin nur einen Schritt abgeirrt auf der Suche nach einer richtigen Übersetzung des Geistigen."

Die selbstkritische Bemerkung am Schluß des Berichtes, wonach er "einen Schritt abgeirrt auf der Suche nach einer richtigen Übersetzung des Geistigen" sei, will nicht einleuchten, denn das Porträt ist eine künstlerische Verallgemeinerung sondergleichen. Die Reduktion der wichtigen kleinen Dinge (von ihnen sprach die Weigel) auf das Erforderliche - links der schmale Streifen eines rotbraunen Vorhangs, dann die Wand mit dem Plakat zur "Mutter Courage" und rechts die aufeinanderstoßenden Farben Braun, Schwarz und helles Grau - ist mit großer Folgerichtigkeit ausgeführt. Das theatergemäße Milieu verschmilzt vollkommen mit der ein wenig verschmitzt, doch ohne Arg aus den Augenwinkeln blickenden Gestalt der Schauspielerin.
Hier ist das Geistige, das Wesenliche mit den Mitteln der Kunst zu neuem Leben erweckt.

In einem Aufsatz aus dem Jahr 1957 schrieb Ber Heller: "Alles Lebendige entsteht aus dem Spannungsverhältnis von Gegensätzen. Die Spannungen der Bildkomposition, dynamisch-statisch, hell-dunkel, warm-kalt, klein-groß, leicht-schwer: alle stehen in ständiger Wechselbeziehung zum Inhalt, zur Aussage - dienen dem, was der Maler mitteilen will". Heller weist hier auf das Spannungsverhältnis der Gegensätze hin, das die Spannungen der Bildkomposition ausmacht. Im Bild der Weigel sind die genannten Spannungen voll vorhanden. In die reichen Veleurs des Kopfes der Schauspielerin ist das flache Schwarz der Courage-Figur des dahinter hängenden Plakates förmlich eingezogen. Selbst Licht und Schatten lösen einander nicht ab, sondern sind widerpartnerisch gegeneinandergestellt. Es gibt in dem Bild keine Stelle, an der nichts passiert, an der nicht Gegensätze Lebendiges erzeugen. Man spürt, daß der Maler bei diesem Porträt selbst inmitten der Sache ist und daß er mit dem Bild der Weigel zugleich sein eigenes geistiges Konterfei gibt.

Aus: Union, 12.12.1971
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1987


Adieu Elfenbeinturm, 196o

Bert Heller über Heinrich Ehmsen: "In seinem Goyabuch berührt Feuchtwanger eine Wurzelerkenntnis fortschrittlicher Malerei: Das Spiel der Farbe über zeichneriche Begrenzung hinaus - die Spannung zwischen grafischen und malerischen Elementen. Seit langem wußte ich darum.
Durch Ehmsen lernte ich es fühlen.
Die große Tradition ist nicht unser Verdienst - sie wiederholen zu wollen mißverstandene Ehrfurcht und stagnierend. Lebendiges Lernen tut sich wechselwirkend. Die Dinge reifen neben uns, in uns, außer uns. Durch Ehmsen lernte ich sie vergleichen.
Gleiche Arbeit ist eine eigene Sprache, verständlicher als andere. Um Bauernkrieg und Weberaufstand wußte ich - um die Saat der Oktoberrevolution. Hörte von Kampf und Frieden, von Frieden und Kampf - gehemmt in der Enge und dem Irren des Alltags.
Durch Ehmsen lernte ich das Ziel sehen."

Bert Heller hatte am 2. Januar 1960 an die Redaktion der Zeitschrift "Sonntag" einen Brief gesandt, - in dem er schrieb: "In der Kunst ist das Beglückendste, was je erreicht werden kann, die Verschmelzung mit dem Volkstümlichen. Wer erlebt hat, wenn einfache Menschen sich freuen können über etwas, was man gearbeitet hat und künstlerisch gut ist, wird immer diese Bejahung anstreben. Keine noch so elfenbeinere Isolierung kann das ersetzen".

Das Bild "Adieu Elfenbeinturm" hat den Weg zum Inhalt, der allein zum "Beglückendsten, was je erreicht werden kann" führt, den Weg zur Verbindung von Kunst und Volk.Im weitesten und zugleich besten Sinne des Wortes haben wir es mit der Gestaltung eines solchen Augenblicks zu tun, der uns Vergangenes begreifen und Zukünftiges ahnen läßt. Die Bauern und die zwei Kinder, die hier den arbeitenden Maler umstehen, die an seiner Arbeit teilnehmen, indem sie Bild und Natur vergleichen und prüfen und über das Gesehene Nachsinnen und es dabei auf neue Weise tiefer und umfassender zu begreifen beginnen, werden sich wandeln und morgen wissender, gebildeter, reicher sein, als sie es früher waren. Und ebenso wird es dem Maler ergehen, der das Atelier verließ und auf das Land ging, um die neue Wirklichkeit kennzulernen. Noch ist er unsicher. Sein Gesicht spiegelt nicht nur Konzentration, die die Arbeit erfordert, sondern wir spüren, daß er bei den Bauern noch nicht zu Hause ist. Es mischen sich vorgenommene Standhaftigkeit mit Verlegenheit und der noch nicht überwundenen Furcht vor leidiger Irrtumsmöglichkeit.

Auch in diesem Bild gibt es keine räumliche Tiefe. Die Anordnung der Figuren verläuft in der Form eines stumpfen Winkels, dessen linker Schenkel allmählich ansteigend bei der Schulter und dem Kopf des vor der Kuh stehenden jungen Mannes beginnt, den Scheitel in dem bemützten Kopf des sich hinter dem einen Jungen vorbeugenden Mannes erreicht und dessen rechter Schenkel in einem Zuge steil nach dem Kopf des kleinen Jungen rechts unten abfällt. Zu diesem jähen Abfall bilden die drei Köpfe der zwei Männer und der Frau rechts oben noch eine Parallele. Zwar können wir im Hintergrund, der im übrigen noch rechts von einem Traktor zugestellt ist, weite Felder und ein paar landwirtschaftliche Maschinen sehen, aber dieser Hintergrund ist nichts anderes als eine Folie für die Vordergrundgruppe. Das Erstaunliche ist allerdings, daß der kärgliche Hintergrund genügt, um die Lokalität und sogar die Jahreszeit eindeutig festzulegen. Wir sind während der Getreideernte auf den Feldern einer Genossenschaft.

Die Farben tun ein übriges, um Ort, Zeit und die Ordnung der Figuren zu klären. Die stärksten Dunkelheiten sind an denRand genommen, und die Mittelgruppe, die mit der älteren Frau, die beim Schauen und Überlegen die rechte Hand zum Kinn erhoben hat, beginnt und bei dem Jungen endet, der über den linken Arm des Malers auf das in Arbeit befindliche Bild sieht, ist in den von Heller nunmehr mit Vorliebe benutzten hellen, kühlen Tönen gemalt. Auch hier gibt es die überraschenden Einsätze von kräftigem Blau, hellem Braun, Grün und gebrochenem Weiß. Das sind Farben, die so, wie sie der Maler benutzt, in der Natur ganz und gar nicht vorhanden sind. Es sind künstlerische Erfindungen, die die Figuren voneinander lösen, und das auch dann, wenn einer seine Hand auf den Oberarm eines anderen legt. -

...daß die dekorative Wirkung ein Mittel zum Zweck, und zwar nicht nur zum Zweck der Steigerung der Attraktivität des Anzuschauenden, sondern zur Erhellung des fortschrittsfreudigen, zukunftsbejahenden Bildinhaltes ist, wird hin und wieder übersehen. - Alles stimmt, nur die Farben nicht. (so gesehen stimmen weder die Farben bei Rembrandt noch bei van Gogh). Doch so kommen wir nicht weiter. Die Frage muß lauten: Verselbständigen sich die Farben, führen sie ein Eigenleben (und das wäre eines der vielen Krankheitszeichen spätbürgerlicher Dekadenz), oder tun sie es nicht. Es ist zu bezweifeln, daß heute noch jemand diese Frage bejahte.

Aus: Katalog Bert Heller, 1972
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1987

33 - Ernst Hassebrauk, Das unsterbliche Dresden, 1951, Blick auf Dresden, 1962

Ernst Hassebrauk, geb. 1905 in Dresden, gest. 1974 in Dresden
Das unsterbliche Dresden,1951, Öl, 120 X 157 cm, Besitzer Stadtmuseum (Leihgabe)

(Abb. Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 5. Auflage, 1977, Abb. Nr. 85,Unsterbliches Dresden - Ausstellungskatalog 1976/77, - Blick auf Blaues Wunder, Blasewitz und Loschwitz, 1953, kein Galeriebesitz )


Daß er in seinen Neigungen besonders zum Barock tendierte, mag einmal in seinem oft heftigen und impulsiven Temperament begründet gewesen sein, zum anderen dürfte hier auch das Barocke der Vaterstadt Dresden seinen Teil dazu beigetragen haben.
Hassebrauk baut in den Vordergrund des Bildes, und dieser Vordergrund nimmt nahezu zwei Drittel der Gesamtfläche ein, eine mächtige Trümmerlandschaft aus Quadern der ehemaligen Carola-Brücke, aber hinter diesem Trümmerfeld öffnet sich der Blick auf die Altstadt Dresden mit dem Ständehaus, dem Schloß, der Hofkirche und der Oper. Und hier zwischen den Gebäuden regt sich neues Leben. Wie um diesen Gedanken des Wiedererstehens, des Auferstehens aus Ruinen noch besonders augenfällig zu machen, läßt der Künstler einen Elbdampfer der Weißen Flotte mit qualmendem Schornstein am Terassenufer entlang ziehen. Doch mit derartigen Details ist Lebenswille bestenfalls anzudeuten. Daß jedoch der Lebenswille das Bild Hassebrauks völlig durchdringt und dieses Gemälde zu einem durchaus optimistischen Werk macht, darin liegt die Begründung für den Titel "Unsterbliches Dresden".

Es ist ein Vorfrühlingstag. Noch liegt Schnee auf den Trümmerblöcken des Vordergrundes und den Wiesen der Elbufer, doch das neue Leben, das der Frühling verheißt, bricht sich Bahn und überwindet die Trauer, die von den stehengebliebenen Brückenpfeilern und den Gesteinsblöcken ausgeht. Die frohe und zuversichtliche Lebenseinstellung hat der Künstler meisterhaft in den vielen Variationen grüner und braunroter Töne, die unterbrochen werden vom Weiß des Schnees, gestaltet. Der Hintergrund des Bildes, der weitaus gedämpftere Farben hat, zu denen sich Blau und Violett gesellen, schließt sich vollkommen und harmonisch mit dem Himmel und dem vorderen Plane zum Gesamtkunstwerk.

Wenn wir bei dem Gemälde "Unsterbliches Dresden" von einer zukunftssicheren und beinahe frohen Grundhaltung, die sich vornehmlich in der Farbgebung äußert, sprechen können, so dürfen wir bei dem Bild "Blick auf Dresden, II", das Hassebrauk 1962 schuf, von festlich strahlenden Faben reden. In ein leuchtendes Farbenmeer tauchen die Augen in dem Bild des Dresdener Malers Ernst Hassebrauk. Was manchem beim ersten Anblick der Farben ungestüm und hitzig erscheinen mag, erweist sich bald als gebändigte und vom Künstler mit echter Empfindung gestaltete Ordnung: der breit und gelassen dahinströmende Fluß, das leuchtende besonnte Ufer, die Bauten an der Brühlschen Terrasse und schließlich im Hintergrund die Hofkirche und das Opernhaus. Dieses festliche Landschaftsbild ist ein Bekenntnis zum Leben und zur Stadt Dresden. Ernst Hasserauk schildert wahrheitsgetreu eine der schönsten Ansichten unserer Kunststadt an der Elbe. Was das Bild aber erst zum Kunstwerk macht, ist die empfindsame Gestaltung dieser Ansicht, die vom Geist unserer Zeit getragen, in ihrer Schönheit unser Dasein bejaht und unser Lebensgefühl stärkt und erhöht.

In: Kultur-Report, 6/81
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

32 - Theodor Rosenhauer, Kind auf gelbem Stuhl, 1948

Theodor Rosenhauer, geb. 1901 in Dresden, gest. 1996


Kind auf gelbem Stuhl, 1948, Leinwand, 115 cm X 67,5 cm, erworben 1949


(Abb.Kind auf gelbem Stuhl,1948, Katalog Theodor Rosenhauer 1968, - erstes vorläufiges Werkverzeichnis mit wiss. Apparat von W.S. - Nr. 63
Nach dem Angriff, 1955, Ausschnitt, Nr. 116)


Noch nicht überstandene Angst spiegelt das Gesicht des kleinen "Kindes auf gelbem Stuhl" von 1948. Auch in diesem Bild treffen wir noch einmal auf die braunen Töne, die das Gemälde "Im Atelier" beherrschen. Es ist jedoch eine Wandlung der Farbskala vor sich gegangen. Das Braun des Fußbodens wird von einem kräftigen Blaugrau an der Rückwand abgelöst, das allerdings noch mit einem braunen Schleier überzogen ist. Hier ist die Farbe schon klar herausgearbeitet, die in den nächsten Jahren sehr häufig von Rosenhauer verwandt wird und dann in dem großen thematischen Gemälde "Nach dem Angriff" von 1955 bestimmend wird: kräftiges Graublau, kombiniert mit hellem Blau, Violett, Gelb, Rostrot und Weiß wird für den Künstler in den ausgehenden vierziger und bginnenden fünfziger Jahren zum Ausdrucksträger besonders dramatischer Situationen. Das "Kind auf gelbem Stuhl", das weniger ein Porträt als ein menschliches Sinnbild ist, hat diese tiefen graublauen Töne ebenfalls. Der gelbe Stuhl und die weiße Zipfelmütze bildeneine krafktvolle Gegenmelodie zu dem schwarzen Blau und grauen Grün des Mantels und Schals und dem dunklen Rostrot der strümpfe. Zu dieser Farbkomposition steht dann das weiß-rosa Fleisch der kleinen Hände und des Gesichtes (dort noch mit Grau abschattiert) in faszinierendem Gegensatz. Die in der unmittelbaren Nachkriegssituatin für viele Menschen bestehenden Ungeklärtheiten der politischen und geistigen Lage sprechen aus dem Werk.

Aus.: Katalog Theodor Rosenhauer, 1968
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen 1987

31 - Josef Hegenbarth, Fressender Leopard, 1941, Zeitungsverkäufer, o.J.

Josef Hegenbarth, geb.1884 in Böhmisch-Kamnitz, gest. 1962 in Dresden
(Abb. Ausstellungskatalog Josef Hegenbarth "Unbekannte Bilder " - Flamingos, 1932, kein Galeriebesitz )


Fressender Leopard, 1941, Leinwand, 95 cm X 75,5 cm, erworben 1975
Zeitungsverkäufer, o.J., Pappe, 39 X 29 cm, erworben 1951

Zum 100. Geburtstag des Malers und Illustrators Josef Hegenbarth.
"Ich liebe die Menschen und zeichne diese, wo immer ich sie finde, und ich liebe sie in ihren Ballungen, in den Menschenmassen. Zeichnerisch gesehen laufen meine Arbeiten hinaus auf ein unterstrichenes Erfassen des Charakteristischen. Damit erklärt sich mein Zug ins Groteske, der meinen Sachen stark anhaftet. Ich liebe es, wo immer ich es finde, und ich finde es überall. Durch das Hervorheben aber möchte ich es aller Welt zeigen, und es wird so mein eigen."...
Ständig war er mit dem Skizzenbuch unterwegs. Alles was er sah, hielt er fest. Die endgültige Gestaltung erhielten die Werke später zu Hause im Atelier. Hier wurde dann das "einmalig Sonderbare" heausgearbeitet. Viele Blätter entstanden mit Titeln wie "Trümmerfrauen", "Straßenarbeiter", "Straßenpassanten", "Straßentypen", "Gestalten der Straße" , "Straßenszenen". Hinzu kamen die Restaurants- und Zirkusbilder und die brillanten Tierdarstellungen. Ein ganzes Welttheater zieht an unserem Auge vorüber. Alles ist einem bekannt und doch hat man es nie so gesehen und kennenlernen können. Absonderliche Körperformen und -bewegungen sind herausgearbeitet, Licht- und Schattenpartien in frappierender Weise eingesetzt, und mit Hilfe heftiger, dunkler Konturen sind Bildrhythmen markiert, die uns immer erneut überraschen. Es ist viel hintergründiger Humor in den Blättern und viel Wahrheit. Die Wahrheit mißfiel den Faschisten ... Der Künstler zog sich zurück, in diesen Jahren entstanden eine Reihe Gemälde mit wunderbaren Tierdarstellungen ... Am 11.März 1950 schrieb er einen Brief an mich, in dem es heißt: "Der Sozialismus marschiert, hier gibt es keinen Zweifel, das ist ein Gesetz." An der Verwirklichung dieses Gesetzes hat er mitgearbeitet bis zu seinem Tode 1962.

Hegenbarth hat Dresden, wo er seit 1905 lebte, kaum verlassen. Er war, wie er einmal sagte, " über die Spannweite Prag-Berlin nie hinausgekommen". Er war so phantasiereich, daß ihm das gewohnte Alltagsleben Inspirationen genug für sein Werk bot.

In: Neues Deutschland, 15.6.1984
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

30 - Bernhard Kretzschmar, Winterlandschaft, 1916, Zur Réunion,1923, Der gebetene und der ungebetene Gast,1935/37

Bernhard Kretzschmar, geb. 1889 in Döbeln, gest. 1972 in Dresden
Winterlandschaft, 1916, Leinwand, 65,0 X 78,0 cm, erworben 1952
Zur Réunion, 1923, Leinwand, 73 X 101 cm, erworben 1926
Der gebetene und der ungebetene Gast, 1935/37, Leinwand, 75,5 X 105 cm, erworben 1947

(Abb. Straße in Döbeln mit Pferdebahn, 1925/26, Ol, 72 X 84, cm, Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 5. Auflage, 1977, Abb. 73)


Die erste große Ausstellung des Malers und Grafikers Bernhard Kretzschmar in der Berliner Nationalgalerie ist nun doch eine Gedächtnisausstellung geworden. Ich weiß nicht mehr, wie oft wir allein in Dresden, in der Stadt, in der er mehr als sechs Jahrzehnte bis zu seinem Tode am 16. Dezember 1972 wirkte, Gespräche führten, um ihn zu animieren, sein Lebenswerk der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Doch er verhielt sich solchen Vorhaben gegenüber stets ablehnend, wich aus und lenkte die Rede schnell auf andere Themen. In dem kleinen Heft, das Diether Schmidt in der Reihe Maler und Werk des Verlages der Kunst über Kretzschmar verfaßte, heißt es dazu: "Das Produzieren war diesem Mann stets wichtiger als das Repräsentieren". Lassen wir es bei dieser Auskunft bewenden, obwohl die nunmehr zustandegekommene Ausstellung auch andere Gründe, die damals allein der Künstler kennen konnte, sichtbar macht. -

Die frühen Bilder der Ausstellung zeigen den Einfluß der spätimpressionistischen Dresdner Malerei. Die "Winterlandschaft" von 1916 ist eine malerische Glanzleistung des damals 27jährigen Künstlers. Wie hier mit mannigfaltigen Weißabstufungen und blauen Schatten ein Ausschnitt schneebedeckter Gartenlandschaft geformt ist, läßt für die weitere Entwicklung auf einen eminenten Naturgestalter schließen. Wenn auch seine späteren Bilder in den häufig wie hingetupften Tönen kühler und zugleich farbiger werden, wobei häufig intensives Blau und Grün, Gelb und Braun unvermittelt und manchmal sogar hart nebeneinander stehen, geht von ihnen stets der Zauber tief empfundener Naturerlebnisse aus. - Neben diesen großangelegten Landschaften gibt es Straßenbilder und Interieurs in denen dem Menschen eine den Bildinhalt bestimmende Rolle zugemessen ist. - In dem Gemälde "Gasthof in Niederpoyritz" 1923 gehen Kleinbürger aufgeputzt in trivial-feierlichem Sonntagsstaat, mit kurzen Schritten zur Vorstadtkneipe, um im angebauten Tanzsaal eine billige "Reunion" zu feiern..

Solche Figuren und Verhältnisse, die wir in der "Straße in Döbeln mit Pferdebahn" (1925) und in dem gesellschaftskritischen Genrebild "Der gebetene und der ungebetene Gast" (1935/36) kennenlernen, hatte in der Literatur Hans Fallada geschaffen. Kretzschmar ist hier der Gestalter der kleinen Leute, der Kleinbürger, deren Leben mit allen seinen Belanglosigkeiten er seit frühester Kindheit kannte.-

Das Lebenswerk Bernhard Kretzschmars hat in der Kunstgeschichte der DDR einen festen und geachteten Platz. Die grenzenlose Liebe zur Natur und die von Vorbehalten nicht unbelastete Hinneigung zum einfachen Menschen inspirierte seine künstlerische Begabung zu Werken von hohem und sehr eigentümlichen Zauber.

In: Neues Deutschland, 12.12.1974
Abb.in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen 1987

29 - Rudolf Nehmer, Bildnis Hans Grundig, 1958

Rudolf Nehmer, geb. 1912 in Bobersberg, gest. 1983 in Dresden
Bildnis Hans Grundig, 1958, Hartfaserplatte, 100 X 75 cm, erworben 1958

(Abb.Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 5.Auflage 1977,Nr. 96, Orbis pictus, 1972,Öl, 75 X 145 cm, Nr. 96, - Bildnis Hans Grundig,1958, Öl, 100 X 75 cm)

Das Porträt Hans Grundig gehört zu den bemerkenswertesten künstlerischen Leistungen, die bisher in der Bildnismalerei der DDR über diesen Meister der proletarisch-revolutionären und sozialistischen Gegenwartskunst gemacht wurden. In einem hohen, schmucklosen Atelierraum, dessen kühle grüne Wände von diffusem Licht erhellt sind, steht der Maler hinter dem Arbeitstisch. Er zeichnet einen Menschen oder einen Gegenstand, den er aufmerksam beobachtet. Die Haltung Grundigs ist vollkommen gesammelt. Er konzentriert sich auf das Modell, bedenkt die künstlerische Formung und verhält für einen Augenblick in der Arbeit. Erfassender Blick und ausführende Hand sind in geistiger Einheit verbunden. Die Gesichtszüge und die leicht gebückte, schon ein wenig schwerfällige Haltung des Künstlers sprechen von dem kämpferischen und zugleich leidvollen Lebensweg dieses hervorragenden Sozialisten. Rudolf Nehmer malte das Bild im Todesjahr Grundigs. Ein Lungenleiden, das sich Grundig in den Kerkern und Konzentrationslagern der Faschisten zugezogen hatte, überschattete die letzten Lebensjahre des Meisters. Doch nicht Erscheinungen des Alterns oder Schlaffwerdens bestimmen das Bildnis, sondern gerade derartige Erscheinungen überwindende Enegie, Lebensbereitschaft und -bejahung bilden den Ideengehalt des Porträts. Man muß Hans Grundig nicht gekannt haben, um sicher zu sein, daß das Bild ähnlich ist. Es ist es jedoch nicht nur der äußeren Erscheinung nach, sondern da aus ihm zugleich die überragende Menschlichkeit Grundigs auf den Betrachter ausstrahlt, ist es in einem höheren Sinne ähnlich, in dem Sinne nämlich, den Hegel die "Charakteristik des Individuums in seinem eigensten innersten Wesen" nennt.

Aus: Katalog Rudolf Nehmer, 1972
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

28 - Fritz Tröger, Lausitzer Dorf im Winter, 1941

Fritz Tröger, geb. 1894 in Dresden, gest. 1978 in Dresden
Lausitzer Dorf im Winter, 1941, Sperrholz, 48 cm X 64,5 cm, erworben 1968

(Abb. Meine Schwester Christa,1925, kein Galeriebesitz, Abb. in: Fritz Tröger , Das frühe Werke , Dresden, Alltenburg, Rostock, Karl-Marx-Stadt, 1974/5)

Eine Dorfstraße, dahinter ein kleiner zur Straße hin mit einem niedrigen Zaun umgebener Teich, entlaubte Obstbäume und viele Fachwerkhäuser. Alle Fenster sind geschlossen, denn es ist kalt. Schnee liegt auf den Dächern und der Straße. Der Maler hat alles ganz deutlich ins Bild gebracht. Wir können die Zweige der Bäume, die Zaunlatten und selbst die Schneeflocken, die langsam zur Erde segeln und weich auffallen, zählen.

Ein solches Bild ist in den Rahmen der vom Spätimpressionismus beeinflußten sogenannten Dresdener Malschule überhaupt nicht einzuordnen. Es ist ein Unikum und beweist einmal mehr, daß die immer noch hier und da gebrauchte Bezeichnung "Dresdener Malschule" ein oberflächlicher und unstatthafter Begriff ist, denn Fritz Tröger ist ein Maler unserer Stadt. Hier wurde er 1894 geboren, hier studierte er, und hier arbeitet er seit eh und je. "Mit der Dresdner Malkultur lag ich immer im Kampf, ich bin hier ein Außenseiter, weil ich gebändigte, feste Form will", hat er einmal gesagt. Er hat das nicht zu mir gesagt, denn ich wäre ihm ins Wort gefallen da es mit der Außenseiterei nicht viel auf sich hat. Ich kenne mindestens dreißig Außenseiter, und bei einer so hohen Zahl läßt sich schwerlich noch dieses Wort anwenden. Die Kunst Fritz Trögers ist innerhalb der Vielgestaltigkeit der Malerei Dresdens eine zwar eigenartige, aber durch und durch heimatverbundene Kunst. Sie ist das sogar eindeutiger als manches, was sich unter dem löchrigen Wortdach "Dresdner Malschule" leichter unterbringen ließe.

Seit mehr als vierzig Jahren hat Tröger in dem sorbischen Dorf Laske bei Kamenz ein Atelier. Von dort holt er sich die Themen seiner Bauernbilder und von dem nicht weit entfernten Braunkohlenwerk "Laubusch" die Modelle seiner Arbeiterbilder. Als junger Künstler hat Tröger mehrfach Paris besucht, doch die anspruchsvolle Schönheit der Seine und ihrer Brücken, der Kirche Notre-Dame und des Montmartre hat er ohne Trauer eingetauscht gegen die herbe und karge Schönheit der Lausitzer Landschaft. Und herb und karg wie die Natur dort ist, so ist auch seine Kunst.

In: Sächsische Zeitung, Galerie, 18.3.1977
Abb.in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1987

27 - Curt Querner, Selbstbildnis 1930

Curt Querner, geb. 1904 in Börnchen, gest. 1976 in Börnchen
Selbstbildnis, 1930, Leinwand, 64 X55 cm, erworben 1963

(Abb. Dresdener Gemäldegalerie Alte und Neue Meister, 1978, Abb. Nr.183)

Von Käthe Kollwitz weiß man, daß sie mit ihrem monumentalen grafischen Lebenswerk einen Typ geschaffen hat und ihn in mannigfachen Ausdeutungen und individuellen Abwandlunen in die deutsche Kunst einführte, den Typ der leidenden und kämpfenden, verharrenden und aufbegehrenden Proletarier. Gewiß ist der von der Kollwitz geprägte Typ nur einer unter vielen innerhalb der proletarisch-revolutionären Kunst, aber es ist einer der markantesten.

Von Curt Querner ist gleiches zu sagen, doch ist das noch zu wenig bekannt. Wenn wir das bisherige Lebenswerk des Künstlers, der heute seinen 70. Geburtstag begeht, betrachten, dann erleben wir, wie in diesem Werk wiederum ein Typ heranwächst, der für Hunderttausende nachdenkender, parteiergreifender Arbeiter steht. Der Arbeitertyp Querners ist hart, weil ihn das Leben hart machte. Er ist vollkommen unsentimental, weil die Lage seiner Klasse Derartiges überhaupt nicht aufkommen ließ und Gefühlsrausch und -überschwang mißachtete. Aber er ist reich an Empfindungen, weil Klassenbewußtsein und Klassensolidarität, Intellekt und Intuition das gleichermaßen verlangen. Querners Lebenswerk ist zu hoher Kunst geformter Bericht und gestaltete Rechenschaft eigenen Lebens und Erlebens.

Querners Vater war Arbeiter. Selbst künstlerisch begabt, verfolgte er mit Zuneigung die Entfaltung bildnerischer Fähigkeiten bei dem Sohn. Doch die sooft erwiesene ökonomische Unsicherheit des Künstlerberufes veranlaßte ihn, den Sohn einen Handwerkerberuf erlernen zu lassen. Curt Querner wurde Schlosser und arbeitete nach beendeter Lehre in einer Fabrik. 1926 bewarb er sich mit Erfolg an der Dresdener Kunstakademie. Drei Jahre später verließ er das Lehrinstitut und ist seitdem freischaffend tätig. Otto Dix war sein künstlerisches, die kommunistischen Studenten sein politisches Vorbild.Er trat der KPD bei und gehörte seit 1930 zur ASSO (Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands).

In den folgenden Jahren entstanden viele Porträts der Ausgebeuteten und noch mehr Bilder von deren Kindern. -Alle Erfahrungen aber sind in dem Selbstbilnis von 1930 zusammengefaßt. Hier ist der Typ herausgebildet, der prüfend und unerbittlich die Welt betrachtet, um sie zu verändern.

In: Neues Deutschland, 7.4.1974
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden Neue Meister, Bestandskatalog, 1987

26 - Conrad Felixmüller, Liebespaar vor Dresden 1928

Conrad Felixmüller, geb. 1897 in Dresden, gest. 1977 in Berlin
Liebespaar vor Dresden, 1928, Leinwand, 161 X 103 cm, Geschenk 1968

(Abb. Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 5. Auflage, 1977, Bildnis Jutta, 1928, Öl, 98 X 65 cm,Nr. 74 -
Dresdener Gemäldegalerie Alte und Neue Meister, 1978,Liebespaar vor Dresden Nr. 181)


Zuversichtlich wirkt das .."Liebespaar vor Dresden". Der Maler verstand diese Selbstdarstellung mit seiner Frau als Ausdruck einer über ihn selbst hinaussteigenden "Kraft des Glücksgefühls". Am Ufersaum des bei sinkender Sonne goldgrün glänzenden Elbstromes gehen die Liebenden im harmonischen Gleichklang ihrer Schritte, der die Gemeinsamkeit des Lebensweges andeutet wie die innigen Gebärden des Einfühlens ihrer Herzen. Unverrückbar sind die Gestalten mit der Bildebene verbunden. Mit souveränem Können läßt der Maler die Landschaft gleichzeitig als Raum und Fläche wirken. Und nicht zuletzt huldigt er mit diesem Bild der Stadt, die ihn mit der Fülle ihrer Traditionen beschenkte. Auch an die alte Symbolbedeutung des Flusses als Sinnbild ewigen Ablaufes wird der Betrachter erinnert.

Abendliche Ruhe umfäng das umschlungene Paar, jene Stille, die innerlich befreit. Die junge Frau lächelt versonnen und madonnenhaft in sich gekehrt. Ihr Mann, zeitgemäß sachlich im Habitus, bedeckt mit der Arbeitermütze, schaut von überschwenglichen Gefühlen ergriffen, schwärmerisch in die Weite, glückstrunken und energiegeladen. Die wundervolle Geschlossenheit des Bildes erreichte Felixmüller wiederum durch die ungemeine Verdichtung der Malerei, in der das leidenschaftliche Pathos des Expressionismus umgewandelt ist zu einem "expressiven Realismus" sehr persönlicher Diktion. Felixmüller erhielt für dieses Meisterwerk, das ebenso bekenntnishaft gemeint ist wie seine Arbeiterbilder, den Großen Preis für Malerei, den der Sächsische Kunstverein zu einer Jubiläumsausstellung 1928 vergab.

In: Katalog Felixmüller, 1975
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

25 - Rudolf Bergander, Mädchen im blauen Kleid, 1931

Rudolf Bergander, geb. 1909 in Meißen, gest. 1970 in Dresden
Mädchen im blauen Kleid, 1931, Holz, 65 cm X 45,5 cm, erworben 1963

(Abb. Dresdener Gemäldegalerie Alte und Neue Meister, 1978, Nr.192, Venezianische Episode, 1958)

Berganders bisheriges Schaffen läßt sich in drei Perioden einteilen, deren erste bis in die dreißiger Jahre reicht. Für sie sind zwei Kinderporträts, das "Mädchen im blauem Kleid" von 1931 und die "Sibylle" von 1935 bezeichnend. Das "Mädchen im blauen Kleid", ein unschönes, blasses, unterernährtes Kind, dessen große gerötete Hände davon zeugen, daß es schwere körperliche Arbeit leisten muß, gehört zu den üblichen Sujets der Veristen dieser Zeit. Bergander verdichtet nun jedoch das Ärmliche und Schwächliche der Erscheinung zu einer schwermütigen Aussage. Die Hohläugigkeit des Kindes ist nahezu vergeistigt. Die dünnen Ärmchen, die an beiden Seiten herabfallen und in die auf den Schoß gelegten Hände münden, wirken in ihrer zarten Hilflosigkeit mitleiderregend. Das blasse Inkarnat des Gesichtes und der Arme wird auf seltsame Weise belebt durch das fahle Rot der entzündeten Augenlider und die braunroten Töne der großen, wie von Waschlauge spröde und rissig gewordenen Hände. Blaßblau ist der Grundton des karierten Kleides. Das Mitempfinden, das das Bild auslöst, und die Anteilnahme heischende Ausstrahlung, die vo dem Mädchen ausgeht, liegen in der vom Künstler gestalteten Geistigkeit.

Obwohl in Gestalt und Aussage das Porträt "Sibylle" sich von dem armseligen "Mädchen im blauen Kleid" unterscheidet, verbindet beide ein den frühen Arbeiten Berganders eigentümlicher melancholischer Zug. "Sibylle sitzt in dunkelgrünem Kleid vor einer blaugrauen Wand und hält eine Stoffpuppe mit Zelluloidkopf, die in ein rotes Tuch gewickelt ist. Zwischen dem Grau der Wand und dem Rot dieses Tuches wirkte das grüne Kleid dissonant, hätte Begander nicht alle Farben gebrochen und auf diese Weise einen Zusammenklang der Töne erreicht. Die Staffelung von Rot über Grün zu dem etwas substanzlosen Blaugrau gliedert wirkungsvoll den Vordergrund des Gemäldes und gibt die Möglichkeit, links neben der Wand eine immer dunkler werdende Ferne zu entwickeln. Welkes Laub hängt über dieser unbestimmbaren Weite. Die maskenhafte Lieblichkeit des Puppengesichtes, der ausgerenkte rechte Arm und der verdrehte rechte Fuß lassen noch an Bilder denken, die Otto Dix von seinen Kindern mit Puppen geschaffen hat. Der verträumte Ausdruck des kleinen ernsten Antlitzes mit den großen blauen Augen ist allerdings in dieser kindlichen Schüchternheit nur der Malerei Berganders eigen. Auch über dieses Porträt ist Schwermut gebreitet, in die sich eine Zugabe wie das welke Laub, das im Gegensatz zu dem sich entfaltenden jungen Leben steht, ohne Bruch einfügt.

Aus: Dresdener Kunstblätter 1969,3
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche KUnstsammlungen Dresden, 1987

24 - Theodor Rosenhauer, Im Atelier, 1935

Theodor Rosenhauer, geb. 1901 in Dresden, gest.
Im Atelier, 1935, Leinwand, 100 X 135 cm

(Abb. Im Atelier, Ausschnitt, Katalog 1968, Kat.Nr.24)

Es ist bezeichnend, daß Rosenhauer Adalbert Stifter zu seinen Lielingsschriftstellern zählt. Stifters lebendiges Verhältnis zur Natur und kleinen Welt war Ausdruck eines stillen Protestes gegen die immer mehr vom Kapital beherrschte bürgerliche Umwelt, der ihn zu Schöpfungen hoher ethischer Ideale beflügelte. - Rosenhauers liebevolle Anteilnahme an den Dingen, die scheinbar von allen gesellschaftlichen Fährnissen frei und vor ihnen geborgen sind, ist ebenfalls Ausdruck eines Abschirmens, ist Ausdruck einer passiven Resistenz gegen das ihm unheimlich werdende Deutschland wenige Jahre vor Beginn der faschistischen Herrschaft. -

Die innere Not des nach einem Ausweg suchenden Menschen und Künstlers kommt in keinem Werk so offen zum Ausdruck, wie in dem 1935 entstandenen Gemälde "Im Atelier". In einem hohen, schmucklosen Raum sitzt auf einer mit zerwühltem Bettzeug bedeckten Liegestatt der junge Maler. Er hat den Oberkörper über den Tisch geworfen und stützt den Kopf in beide Hände. Vor ihm liegt ein Brief, der die Nachricht brachte, daß seine Bilder, wie schon oft, für eine Ausstellung unerwünscht gewesen seien. Die menschliche Behausung gleicht in ihrer Öde einer Zelle, in die der Mann gesperrt und aus der jedes Entrinnen unmöglich ist. Wie ein Gefangener ist auch der Maler. Dem Mund des jungen Mannes scheint sich ein Stöhnen zu entringen. Die Augen hat er geschlossen. Er sinnt und sinnt und sucht nach Antwort und Hilfe. Obwohl das Bild überwiegend mit warmen Farben gemalt ist, wirkt es überaus kühl und nicht anheimelnd. In diesem Atelier wird nicht gearbeitet. Die Staffelei ist rechts an die Wand gekippt, und hinter der Bettstatt stehen zwei Keilrahmen mit der Schauseite zur Wand gelehnt. Braune und gelbe Töne, die in dieser Schaffensperiode von Rosenhauer bevorzugt werden, beherrschen das Gemälde. Die in ein rosa Hemd gekleidete Gestalt des Mannes hebt sich wirkungsvoll von den mit Umbra und Ocker gemischten Farben der Wand, der Decke und des Fußbodens ab.-

Es ist erstaunlich, wie wenig bislang über den Maler Theodor Rosenhauer geschrieben worden ist.- Seine Kunst ist wie eine zarte, wunderbar beglückende Kammermusik, und wenn in den Ausstellungen daneben mit großem Orchester oder gar Blaskapelle gespielt wird, mag es geschehen, daß seine innigen Kompositionen überhört und nur ungenügend gewürdigt werden.

Aus: Katalog Theodor Rosenhauer, 1968
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1987

23 - Heinrich Ehmsen, Basilius- Kathedrale in Moskau, 1935

Heinrich Ehmsen, geb. 1886 in Kiel, gestorben 1964 in Berlin
Basilius-Kathedrale in Moskau, 1935, Holz, 130 X 100 cm, erworben 1984

(Abb. Katalog 1977, Selbstbildnis 1929, Öl, 120 X 100 cm -Umschlag, kein Galeriebesitz - Basiliuskathedrale, 1935, Abb. Nr.42)

Ich erinnere mich gut der ersten Bekanntschaft mit seinem Werk. Es war Anfang der dreißiger Jahre, als mir das Buch "Deutsche Malerei der Gegenwart" von Richard Bie in die Hände kam. Die im Abbildungsteil dieses heute so gut wie vergessenen Buches reproduzierten Werke Ehmsens machten einen nachhaltigen Eindruck auf mich, und ich war damals auch bereit, die literarische Interpretation seines Werkes hinzunehmen. Es hieß da: " Bei der Übersischt über das Lebenswerk des holsteinischen Malers Heinrich Ehmsen finden wir folgende Motive: Sturm, Drahtverhau, Artisten, Boxer, Lieblinge des Tages, Heimkehr, Irrenhaus, Paralyse, Erschießung, Morphium, Disput, Friedhof, Verfolgungswahn, Größenwahn, Bar und Ende. - Das ist der Durchgang durch die Hölle der inneren Gesichte, der aufgeschreckten Träume, der verlorenen Hoffnung auf die Würde der Menschheit".

Ich war jung und noch nicht in der Lage zu erkennen, daß die von Richard Bie gegebene Interpretation in ihrer Konsequenz völlig falsch war. Ehmsens Kunst ist niemals Ausdruck "verlorener Hoffnung auf die Würde der Menschheit". Das Gegenteil trifft zu. Ehmsen war stets von der Würde der Menschen zutiefst überzeugt. -

Das Erlebnis des ersten Weltkrieges und der Novoemberrevolution formten dann den Schöpfer proletarisch-revolutionärer Meisterwerke. "Heimgekehrt ins Atelier nach München, nach dem Massenmord nun umtobt vom Getöse des Bürgerkrieges, schien mir alle Arbeit aus früherer Zeit belanglos, nichtig. Verdrängte Eindrücke der Jugend, die Lehre vom Kasernenhof und Schlachtfeld, das Erlebnis der Erschießung von Revolutionären bedrängten mich, zwangen mich, sie zu gestalten. Ich muß durch Form und Farbe hinausschreien, was in mir tobt. Mitleid mit der geschundenen Kreatur, Zorn gegen die Peiniger".

Im Jahr 1932 reiste Ehmsen in die Sowjetunion, um in Moskau eine Ausstellung mit seinen Arbeiten zu veröffentlichen. Eine Reihe bedeutender Gemälde war das Ergebnis dieser Reise.

Als die Nacht des Faschismus sich auf Deutschland senkte, wurde Ehmsen von der Gestapo verhaftet. Nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis hatte Ehmsen, der als "entarteter Künstler" klassifiziert worden war, kein Wirkungsfeld. 1945 wurde er als Professor an die Hochschule für Bildende Künste in Berlin-Charlottenburg berufen und zum stellvertretenden Direktor ernannt, doch als er 1949 das Pariser Friedensmanifest unterschrieb, verlangten die
Westberliner Behörden seine fristlose Entlassung.

Ein Jahr darauf berief ihn unsere Akademie der Künste zu ihrem Ordentlichen Mitglied. In seiner neuen Heimat konnte er nun als Maler und Lehrer vieler heute anerkannter Künstler seine Kräfte entfalten.

In: Ausstellungskatalog der Gemäldegalerie Neue Meister, Heinrich Ehmsen, 1977
Abb.in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

22 - Eva Schulze-Knabe, Lößnitzlandschaft, 1931

Eva Schulze-Knabe, geb. 1907 in Pirna, gest. 1976 in
Dresden
Lößnitzlandschaft, 1931, Leinwand, 64 X 84 cm, erworben 1971

(Abb. Katalog Kunst im Aufbruch, 1980/81, Umschlagrückseite: Fritz Schulze, Der Kämpfer, Holzschnitt 1938/39, kein Galeriebesitz, - Eva Schulze-Knabe, Selbstbildnis, 1957, Katalog Gemäldegalerie Neue Meister 1977, Abb.88)

Eva Schulze-Knabes opferreiches und kampferfülltes Leben und ihre unverschlüsselte realistische Kunst entsprechen einander vollkommen. Die in ihrer Lebensführung so bescheidene Frau verschwendete keine Gedanken daran, ob ihre Kunst Dauer haben werde und ob die Menschen noch in hundert oder fünfhundert Jahren ihre Bilder betrachten und schätzen würden. Sie dachte nicht an geschichtlichen Ruhm, als sie während der Naziherrschaft illegale politische Arbeit für die KPD leistete. Natürlich dachte sie an die Zukunft, doch nur so, wie sie der Zukunft mit ihrem Kampf und ihrer Kunst in der Gegenwart dienen könne. An sich selbst dachte sie kaum. Schillers Gedanke "Denn wer den Besten seiner Zeit genug getan, der hat gelebt für alle Zeiten", könnte als Leitsatz ihr Werk und Leben überschreiben. --

Seit 1928 war Eva Schulze-Knabe Meisterschülerin bei Robert Sterl. Aus dieser Zeit erzählte sie die kleine Begebenheit. "Einmal malte ich einen stehenden Mann. Ich hatte mich etwas von dem Bild entfernt, als Sterl hereinkam und mich ansprach: `Sehen Sie denn nicht die Luft, die zwischen Ihnen und dem Mann liegt?`Das war eine bezeichnende Korrektur für Sterl, denn mich interssierte an dem Bild der Mann und nicht die Luft." 1929 traten sie und ihr Mann der Dresdener Gruppe der Association revolutionärer bildender Künstler Deutschlands bei und 1931 wurden sie Mitglieder der KPD. - 1936 organisierte Fritz Schulze in Dresden eine Widerstandsgruppe, deren Mitglieder systematisch und erfolgreich gegen den Faschismus arbeiteten. 1941 wurden sie verhaftet und verurteilt: Fritz Schulze zum Tode und Eva Schulze-Knabe zu lebenslanger Zuchthausstrafe.

Es gibt von Eva Schulze-Knabe eine Reihe prächtiger Naturgestaltungen, unter denen wohl die Aquarelle den vordersten Platz einnehmen, und die in schöner Weise zeigen, daß sie schließlich auch "die Luft" interesssierte.

In: Neues Deutschland, 11.5.1982
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987

21 - Wilhelm Rudolph, Haus im Grunde, 1932

Wilhelm Rudolph, geb. 1889 in Chemnitz, gest.1982 in Dresden
Haus im Grunde, 1932, Leinwand, 117 X 130 cm, erworben 1933

(Abb. Haus im Grunde, Farbige Gemäldewiedergaben, 1968, S.99

Das 1932 entstandene "Haus im Grunde" ist im Ideengehalt dem Porträt des "Lumpensammlers" verwandt. Es ist ein altes, unwohnliches Gebäude, das sich im Tal eines hügeligen Landes an den Abhang lehnt. Blinden Augen gleich starren die schwarzen Fensteröffnungen ins Land. Unordentlich in den Angeln hängend, kleben die Läden windschief an der Mauer. Kaum begehbar ist der ungepflasterte, von getautem Schnee aufgeweichte Weg, der an dem Haus vorbeiführt. Es ist ein ungastlicher Ort, den der Künstler für sein Bild wählte und er betont die Verlassenheit und das Verwahrloste des häßlichen Zweckbaues, der die Empfindungen und Gedanken des Bildbetrachters erregt. Man erinnert sich unheimlicher Geschichten von düsteren Wirtshäusern, in denen Furchterregendes geschah und die als Schlupfwinkel allen möglichen Gelichters den Fremden unheildrohend empfangen.

Aber Rudolph erzählt kein Märchen. Es ist, als interpretiere er am Bild des"Hauses im Grund" einen gesellschaftlich-historischen Zustand. Der karge Landschaftsausschnitt mit dem vermodernden Laub am Hang, den noch unbelaubten schwarzen Bäumen im Hintergrund und den letzten Schneeinseln kündet vom Nahen des Frühlings. Zaghaft wagt spärliches Grün sich hervor. Es keimt, will sich entfalten und wachsen. Doch wie ein Klotz legt sich breit das menschenverlassene, von düsterer Vergangenheit zeugende Haus in das Bild. Widerstrebende Gefühle bewegen den Betrachter. Scheu und Ablehnung gegenüber dem Unwirtlichen und Heruntergekommenen und Zuneigung zu der erwachenden Natur, die sich anschickt, ihre Schönheit dem Menschen darzubieten, um ihn freundlich zu empfangen.--Mit ihren immanenten humanistischen Tendenzen lenkt die Kunst Wilhelm Rudolphs Emotionen und Gedanken des Betrachters in die Richtung der gesellschaftlichen Befreiung des Menschen.---

Schon 1933 kam es in der Dresdner Kunstakademie zu heftigen Auseinandersetzungen. Der damalige Rektor, Professor Richard Müller, hatte im Lichthof des Dresdner Rathauses die erste Ausstellung sogenannter "entarteter Kunst" veranstalten lassen, auf der Werke von Otto Dix, Ernst-Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Müller u.a. in diffamierender Weise gezeigt wurden. In einer Sitzung der Akademielehrer griff Rudolph den Rektor wegen der Ausstellung offen an. Müller meldete daraufhin dem damaligen sächsischenKultusministerium: " Ich konnte Rudolph nur zum Schweigen bringen, indem ich zum nächsten Punkt der Tagesordnung überging. Nach Schluß der Sitzung ging er fort, ohne sich zu verabschieden.
Es war zum offenen Bruch gekommen. Unnötig zu sagen, daß es in den folgenden Jahren an Verleumdungen und Angriffen nicht fehlte. Doch Rudolphs Auffassungen waren nicht zu ändern, und sein Widerwille gegen das nationalsozialistische Deutschland wuchs nur. Am 18. Dezember 1936 schrieb der Reichsstatthalter in Sachsen an den Rektor der Akademie, daß Wilhelm Rudolph zu eröffnen sei, er habe "sich mit sofortiger Wirkung jeder weiteren Unterrichtstätikeit zu enthalten" und er sei weiter ausdrücklich darauf aufmerksam zu machen, daß er nicht mehr berechtigt sei, den Titel Professor zu führen..---1937 wurde darüber hinaus dem Sächsischen Kunstverein verboten, Arbeiten Wilhelm Rudolphs je wieder auszustellen, und ihm wurde bei Androhung harter Strafe der Verkauf von Kunstwerken untersagt. Zur geistigen Bedrängnis kamen nun Jahre harter wirtschaftlicher Not. Vereinsamt lebte er mit seiner Frau, ein Emigrant im eigenen Vaterland. Doch damit nicht genug, in der Nacht vom 13. zum 14. Februar 1945, als zwei Fliegerangriffe Dresden fast völlig zerstörten, fiel der größte Teil seines umfangreichen Lebenswerkes den Flammen zum Opfer.

In: J.U., Wilhelm Rudolph, Farbige Gemäldewiedergaben, VEB E.A.Semann Verlag, Leipzig 1968
Abb.in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1987

20 - Wilhelm Rudolph, Lumpensammler, 1936

Wilhelm Rudolph, geb. 1889 in Chemnitz, gest. 1982 in Dresden
Lumpensammler, 1936, Leinwand, 110 X 98 cm, erworben 1947

(Abb. Lumpensammler, in:Farbige Gemäldewiedergaben, 1968,Nr. 1)

Das um 1936 gemalte Porträt eines Lumpensammlers ist charakteristisch für einen neuen malerischen Stil als Ausdruck eines gewandelten ästhetischen Verhältnisses zur Wirklichkeit. Eingehüllt in einen abgetragenen Mantel sitzt der Alte vor uns. Blicklos hat er die Augen nach unten gerichtet. Der Körper ist zusammengesunken. Alle Formen der Gestalt weisen nach unten. Vom leicht vorgenommenen Kopf und den sich senkenden Schultern über die gewinkelten Arme, mit den auf den Schenkeln ruhenden Händen, setzt sich bis zu den Fingern eine fallende Bewegung fort. Sie wird auch von dem über den Schoß genommenen leeren Lumpensack nicht aufgehalten, sondern von dort weiter bis an den Bildrand geführt. Die erdigen braunen und grauen Töne beleben in unzähligen Nuancen die Figur und das karge Interieur. Sie gliedern in ihrem Wechsel die Körperlichkeit der Gestalt und die Tiefe des Raumes. Dabei ist der Künstler so verfahren, daß Hell und Dunkel, einander ablösend, den Blick des Betrachters vom Kopf des Alten über die Gestalt und die Hände immer wieder zum kärglichen Handwerkszeug des Mannes, dem schmutzigen Lumpensack gleiten lassen. -- Hände und Kopf entsprechen einander im Grundton. Es ist ein durch wenig Licht aufgehelltes Braun, das im Zusammenklang mit dem beinahe schwarzen Braun des Mantels zu lebendigem Fleisch wird. Die Komposition der Farbe und die Fähigkeit, mit ihr Stoff, Haar, Fleisch u.a. gleichsam zu materialisieren, sind für Rudolph selbstverständlich und nichts anderes als die notwendige Voraussetzung, um den moralisch-geistigen Inhalt der künstlerischen Gestalt ansprechbar zu machen.--

So rücksichtslos er das armselige und elende Dasein des alten herumgestoßenen und verbrauchten Mannes enthüllt, so behutsam geht er mit dem Gefäß des Lebens, der physischen Erscheinung des Menschen um.--
Vielen Bildnissen, die Rudolph in diesen Jahren schuf, geht ein Zug des Entsagens und Verzichtenmüssens auf alles Lebensglück aus. Er bevorzugte Modelle, die solchen Ideengehalt schon in ihrem Äußeren entgegenkamen. In des Künstlers intuitivem Widerwillen und der Auflehnung gegen den Faschismus liegen die Wurzeln dieses neuen Stils, in dem sich Trauer und Empörung offenbaren. --

Es ist leicht einzusehen, daß solche Kunstwerke, die unbeeindruckt von der wirtschaftlichen Scheinblüte Deutschlands in den ersten Jahren der Herrschaft Hitlers geschaffen wurden, immer offener Vorbehalte gegenüber der nationalen Entwicklung zum Ausdruck brachten und dem empfindungsfähigen Menschen mit der Gestaltung der Schattenseiten des Lebens Ausblicke auf eine herandrängende Katastrophe gaben, von den Machthabern des Dritten Reiches anfangs als lästig, bald aber als unerträglich empfunden wurden.

Aus: Farbige Gemäldewiedergaben, Wilhelm Rudolph, VEB E.A.Seemann, Leipzig, 1968
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche KUnstsammlungen, Dresden 1987

19 -Wilhelm Rudolph, Arbeiter,1920/21

Wilhelm Rudolph, geb. 1889 in Chemnitz, gest. 1982 in Dresden
Arbeiter, 1920/21, Leinwand, 109 X 93 cm, erworben 1951

(Abb. Katalog Gemäldegalerie Neue Meister, 1977, Nr.72)

Schon bald nach dem ersten Weltkrieg, den der Künstler als Infanterist an den Fronten miterlebte, wurde Rudolph durch grafische Arbeiten bekannt. Aber auch als Maler hatte er früh Erfolg. Seine Bilder waren in den Ausstellungen der zwanziger Jahre, in denen sich die verschiedenen modernistischen Richtungen gegenseitig übertönten, wie eine von allem Auffallenden und Exaltierten unberührte Insel. Ihre ausdruckskvollen großen Formen und der zeit- und lebensverbundene Gehalt lenkten die Aufmerksamkeit auf sich. Man erkannte, daß hier ein Talent sich anschickte, unbeirrbar seinen Weg zu gehen. 1932 wurde er als Lehrer an die Dresdener Akademie berufen.

Um 1920 porträtierte er den Vater. Dieses Bild, das für den frühen Stil Rudolphs bezeichnend ist, zeigt bereits die völlige Lösung von seinem Lehrer Bantzer. - (Dessen) Beschaulichkeit steht bei Rudolph eine nachdrückliche Tat- und Angriffsbereitschaft gegenüber. Aber es ist nicht die laute und polternde Aggressivität, wie sie von den sogenannten avantgardistischen Künstlern der zwanziger Jahre geübt wurde, sondern hier liegen in der Konzentration der Gestaltung des Gesichtes und Körpers die Fähigkeit und Kraft der Überzeugung und des Sichbehauptens.

Das helle kantige Gesicht und die breit auf die Knie gelegten Arbeiterhände nimmt der Künstler in die vordere Bildebene. Dazwischen spannt sich der Oberkörper. Alle Formen, die Umrisse der Figur und die kantige Binnenzeichnung der Hände und des Gesichtes sind streng und bestimmt und führen das Auge des Betrachters immer wieder zum Kopf des Mannes. In ihm zeigt der damals dreißigjährige Maler, daß die Kunst der bildhaften Charakterisierung sein Hauptanliegen ist. Aus den hart eneinandergefügten, groß gesehenen Formen, die jedoch nie die Porträtähnlichkeit verletzen, sondern gerade mit der Ähnlichkeit das geistige Wesen des Modells fassen und steigern, sprechen die Zielstrebigkeit und Energie, die in dem dargestellten Menschen leben. Rudolph erhebt in dem Bild den Vater zu einem Repräsentanten der deutschen Arbeiter dieser schicksalsschweren Jahre. Die fast grafische Malweise -- entsprach in ihrem lapidaren Vortrag der dem Bild innewohnenden Tendenz: Größe und Kraft des einfachen Menschen erlebbar zu machen. Dem Porträt -- gab Rudolph den Titel "Arbeiter". Nicht, daß er den Vater verleugnen wollte - wenn er von ihm spricht, spürt man echte Herzlichkeit in seinen Worten - , sondern Rudolph drängt sich und seine Familie geradezu aus seiner Kunst heraus. Es gibt weder ein Bildnis seiner Frau, die ihm stets eine liebevolle und treue Gefährtin war, noch hat er je ein Selbstbildnis gezeichnet oder gemalt. Als er danach gefragt wurde, meinte er, daß das wohl Rembrandt hätte tun können, aber nicht er.

Aus: Farbige Gemäldewiedergaben, Wilhelm Rudolph,VEB E.A.Seemann Verlag, Leipzig 1968
Abb. in: Gemaldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche KUnstsammlungen Dresden, 1987

18 - Wilhelm Lachnit, Der Tod von Dresden, 1945

Wilhelm Lachnit, geb. 1899 Gittersee bei Dresden, gest. 1962 Dresden
Der Tod von Dresden, 1945, Leinwand, 200 X 114 cm, erworben 1957

(Abb. Katalog Wilhem Lachnit, 1965, Abb. S.18, erstes vorläufiges Werkverzeichnis mit wiss. Apparat von W.S.)

Im gleichen Jahr, in dem das alte Dresden in zweimaligem Angriff anglo-amerikanischer Bombengeschwader fast völlig zerstört wurde, schuf Wilhelm Lachnit das Bild "Der Tod von Dresden". Das Werk gehörte zu den meist beachteten, in seiner Idee und Gestaltung ergreifendsten Gemälden der ersten Ausstellung Dresdener Künstler nach dem Kriege.-

Neben manchem Mittelmäßigen waren in der Ausstellung auch Arbeiten solcher Künstler, die heute zu den namhaften unserer Republik gehören: Hegenbarth, Kretzschmar, Kröner, Rudolph, Wilhelm usw. Lachnits Bild schien für den geistigen Zustand dieser Situation geradezu charakteristisch.

Von schier untragbarem Schmerz zusammengezogen sitzt im Vordergrund eine Frau. Die Aufwärtsbewegung des großen sitzenden Körpers wird von dem tiefgebeugten Hals und Kopf, der die fallende Linie der rechten Schulter fortführt, zurückgenommen und von dem herabhängenden rechten Arm, der schützend am Rücken des Kindes entlanggleitet, wieder nach unten zu den Füßen geführt. Der linke Unterarm und die Hand stützen den Kopf. Hinter der Frau, die Bewegung wiederholend, der Tod. Das alles zwischen zersplissenen, querenden Balken. Brandrot ist das Holz, rot der Erdboden, rot der Hintergrund, schwarzrot der Himmel mit der verdunkelten Sonne. Rot glimmt in Reflexen über dem Kleid und Fleisch der Frau und kehrt wieder auf dem Skelett des Todes und dessen gelbem Umhang. Es ist ein schwer bestimmbares Rot, von Schwarz und Schwarzgrau hin und wieder unterbrochen, spielt es in mannigfachen Tonabstufungen von Rosa zu Purpur, nie rein und immer gebrochen, an verglühendes Feuer und geronnenes Blut gemahnend.

Rot ist für uns die Farbe des Lebens, der Liebe und der Revolution. Lachnits Rot hat nichts davon. Sein Rot ist die Farbe des Todes und der Vernichtung. In dem Bild ist aber noch ein Kind. Über den Schoß der Mutter gebeugt, blickt es auf uns. Schlaff hängen die Händchen an den ausgestreckten Armen herab, die vordere uns den Rücken zuwendend, die andere in rührend bittender Hilflosigkeit das Handinnere vorweisend. Diese Gebärde und der Blick der dunklen Augen sind stummer Vorwurf und eindringliche Frage. Sie machen es dem Betrachter unmöglich, bei der bloßen Anschauung zu bleiben. Sie fordern Antwort und Stellungnahme. Das Kind, die erschütterndste Gestalt des ganzen Gemäldes, wird die Ursache sein, daß die Mutter sich wieder erhebt, der Zukunft entgegen. Was für einer Zukunft, davon ist hier noch nicht die Rede; nur so viel ist gewiß: Die das Chaos verursacht haben, werden nicht dabeisein.

Aus: Dresdener Kunstblätter, 1965,2
Abb. in: Gemäldegalerie Dresden, Neue Meister, Bestandskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1987